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新黑人試圖發展一種獨特的黑人文化，以尊嚴的姿態進入美國主流社會。在探索黑人文化精神實質的過程中，許多新黑人藝術家將目光轉向了長期以來遭到忽視和蔑視的黑人民間文化遺產。新黑人擺脫了過去的那種敏感性，即否認受過教育黑人之外的其他黑人的存在和強烈反對黑人方言、民間歌曲及其它復蘇奴隸制回憶的東西的做法，轉而發展了對這種生活內在美的敏感性，為它歡呼和驕傲。“黑人作家返回到民俗材料表明黑人獲得了一種新的解放。”[1]哈萊姆文藝復興的一個重要內容就是使黑人民間文化傳統獲得“再生”。 羅伯特·博恩認為，黑人民間文化在黑人文藝復興中占據中心地位。在《美國的黑人小說》中，他把哈萊姆復興的小說劃歸為黑人小說史上的第二階段，稱之為“民俗的發現，1920——1930”。[2]
一、黑人民俗的歷史作用
“民俗”一詞是1846年由英國人威廉·J·托瑪斯首先創造出來的，是一個意義非常廣泛的術語。《民俗、神話、傳說詞典》一書就列舉了至少21種定義。[3]在研究美國黑人民俗時，民俗定義具有特別重要的意義，主要有兩方面的原因：“第一，創造了豐富而獨特黑人民俗的美國黑人很少親自對其傳統進行記錄。第二，關于黑人傳統根源的歷史評論和爭論（絕大部分來自黑人以外的聲音）經常是混淆而不是澄清其源泉。”[4]從廣義上說，民俗指一個群體所獨有的藝術形式，美國黑人民俗就是指美國黑人民間文化，包括起源于非洲的傳統和特點。黑人民俗揭示了美國黑人的社區歸屬感和傳統意識。
黑人民俗主要包括兩大類：黑人故事和黑人音樂。杜波依斯稱之為“故事和歌曲”。[5]其中黑人音樂居于黑人民間文化傳統的中心位置。它是黑人藝術的精髓，表達了黑人對于存在的態度和作出反應的方式。從最初開始，黑人就把日常關注的問題透過音樂傾訴出來。音樂一直伴隨在黑人身邊：它伴隨著非洲黑人，伴隨著剛到美洲大陸的黑人，伴隨著在奴隸主家里或田間干活的黑人，伴隨著在奴隸住處工作、娛樂的黑人。從奴隸到自由，音樂提供了一種醫治黑人受傷的靈魂和軀體的靈丹妙藥。弗雷德里克·道格拉斯揭示了音樂在美國黑人生活中的獨特功能：
自從我來到北部，我經常大吃一驚，聽到人們竟然把奴隸間的歌唱說成是滿足和幸福的證明。不可能想象比這更大的錯誤。奴隸越是不開心越唱歌。奴隸的歌曲代表了他內心的悲傷；歌曲使他得到解脫，就象眼淚使傷痛的心得到減輕。至少這是我的經歷。我經常歌唱來掩蓋悲傷，但很少歌唱以表達快樂。在奴隸制鐵蹄下，對于我來說，因為高興而歡呼和因為高興而歌唱是一樣的非同尋常。象奴隸的歌唱一樣，一個被拋棄在荒島上的人的歌唱很難可能被恰當地視為滿足和幸福的證明；兩者唱歌都是被同樣的心情所驅使。[6]
黑人音樂包括靈歌、布魯士樂、爵士樂、勞動歌曲和舞蹈歌曲等。雖然黑人在長期的奴役生活中創造了豐富的民間文化遺產，但它們是黑人生活和殘酷現實之間的調節劑，是黑人生存的伴隨物，而不是黑人有意識的產物。
新黑人知識分子則是黑人文化的積極創建者。他們不僅充分認識到黑人民俗的重要性，而且積極挖掘黑人文化遺產并將其加以發揚光大，使長期以來遭到漠視的黑人民俗得以重放異彩。首先，新黑人知識分子對黑人在民間文化傳統方面的成就予以充分肯定。在“黑膚色無名詩人啊”一詩中，詹姆斯·韋爾登·約翰遜熱情洋溢地謳歌了美國黑人在艱苦環境中創造的燦爛文化遺產：
很久以前的黑膚色無名詩人啊，
你們的嘴唇何以觸碰到圣火？
何以在蒙昧中知曉
游吟詩人豎琴的力量和美妙？
是誰最先在枷鎖中抬起目光？
是誰最先從凄清而漫長的夜晚，
感悟到先知們的古老信仰，
在黑暗的靈魂中站起，引吭歌唱？
是哪個奴隸的心唱出這樣的歌曲，
如“逃出去尋找耶穌”？隨著它的旋律，
他的靈魂每日自由飛翔，
雖然雙手仍緊鎖著冰冷的鐵鏈。
是誰聽見了激動人心的“約旦鼓聲”？
是誰的眼睛星星般明亮
看見戰車“徐徐駛下”？
是誰發出悠揚悅耳的詠嘆：
“沒人知道我經歷的苦難”？
是什么牢中之物，是什么活著的肉體，
能在黑暗中摸索通向上帝的路，
從自己麻木的心中找出
這些關于悲傷、愛情、忠誠和希望的歌曲？
它是怎樣領悟那微妙的含意，
即使耳朵無法聽到的聲音？
那很少被吹奏的難以捉摸的蘆笛，
其聲調如此感人肺腑，將心臟融化成淚滴。
即便那位杰出的德國大師在夢中，
創作響徹云霄的和聲，
也從未聽見一個主旋律
比“下來吧，摩西”更加壯麗。請聽它的樂句，
就如嘹亮的號角令人熱血沸騰。
這些就是人們已唱過的歌曲，
當他們建立英雄業績：這些曲子喲
在時間年幼時創造歷史。
這一切令人不可思議：
那預言家火熱的激情竟喚起
這些太陽和泥土的純真孩子
從偷閑和勞役中蘇醒。
死去、被遺忘、不留名的黑人奴隸歌唱家啊，
你們—唯有你們，雖屬于蕓蕓眾生，
那些未受教育，默默無聞的無名歌者，
卻追求神圣，向上伸出雙臂。
你們歌唱的不是英雄也不是皇帝，
不是血腥的戰爭，也不是歡樂曲，
慶祝武力贏得的勝利；但卑微的弦啊，
由你們撥響奏出天堂的音樂。
你們的歌聲比自己知道的更美；
這些歌曲曾滿足無數聽眾饑渴的心靈，
它們流傳至今，——但你們的功勞無可比擬：
向基督歌唱一個由樹木和石頭產生的人民。[7]
新黑人認為，黑人民俗是美國黑人為美國文化作出的重大貢獻。美國黑人不僅參與了美國的創建，而且為美國文明尤其是美國藝術作出了自己的貢獻。黑人為美國提供了唯一偉大的民俗和唯一偉大的民間音樂。這點必須得到越來越多的承認。[8]杜波依斯把黑人民間文化視為黑人對美國文化作出的三個主要方面的貢獻之一：
我們給這兒帶來了三樣禮物，……一樣是故事和歌曲，它們給一片沒有諧音和旋律的國土增添了輕柔動人的音樂；另一樣是汗水和膂力，來開發荒地和征服自然……為這個巨大的經濟帝國奠定了基礎；第三樣禮物是精神……我們曾激發這個國家的良心，喚起一切最美好的東西，讓它去克服和壓制一切最壞的傾向。[9]
理查德·多爾森認為黑人民俗在美國文化中占據著重要地位。他說道：
隨著《奴隸歌曲》[1867年]和《雷莫斯叔叔故事集》的出版，黑人民俗在美國文化中占據了一個顯要位置。它在三條戰線上引起了注意：在文學、音樂創作領域，從黑人民間源泉中找到了靈感；在大眾娛樂和表演界；在學術收集整理和研究方面，圍繞是非洲起源還是白人起源發生了爭論。[10]
二、新黑人對民俗的認識
新黑人知識分子還清楚地認識到黑人民俗對于黑人自身的重要意義。新黑人認為，黑人民俗是黑人文化與白人文化的區別所在，是黑人為美國文化作出獨特貢獻的證明：黑人“不是沒有自己遺產的文化棄兒，”而是“為美國文明作出了有意識貢獻的人……是合作者和參與者。”[11]黑人民俗也是黑人創造力和樂觀精神的充分體現，而這種創造力和樂觀精神是歐洲人和美國白人早已喪失了的。黑人決不應忽視他們本身的這種創造力及其對人類文化的特殊貢獻，黑人在文化中表現出的創造力證明他們有足夠的力量解放自己。黑人在民間文化方面的成就是試金石，具有神奇的力量，黑人通過它們可以跨越各種溝壑。不管白人對黑人懷有多么大的敵視，當他在聆聽黑人演唱這種美妙的音樂時，他的敵意都會被熔化。[12]黑人民俗還是新黑人振興黑人文化的基礎和源泉。在論及振興黑人文藝的策略和黑人文化新生的源泉時，麥凱強調了民間文化作為黑人種族根的重要性：
我們這些受過教育的黑人正在夸夸其談種族文藝復興。我想知道我們如何去實現它。一面是強大、象鐵石一樣冷酷無情的白人社會，這是我們要反抗的傲慢世界。另一面是偉大的勞動大軍——我們的種族。我們知道，正是普通人為一個種族或民族提供了力量和風趣的源泉。在現代生活中，我們只是剛剛開始。如果要使這次文藝復興不僅僅變成曇花一現的東西，我們必須深入我們的種族之根來創造它……深入我們自己的根、從我們的人民中創建起來的就是……文化。[13]
對于在黑白兩個世界都生活過、沒有歸屬感的淺膚色混血兒來說，黑人遺產成為認同的關鍵。1922年，南方之行后，圖默在寫給《解放者》編輯的信中宣稱，通過與自己的黑人遺產的交融，他已經滿足了自己的需要：
過去兩、三年里……，我日益增長的藝術表達需要把我越來越深地拉入黑人群體中。隨著我接受新事物能力的提高，我發現自己在用一種獨特的方式愛它，我永遠不可能用這種方式去愛別的。它激發、開發了我身上可能擁有的創造才能。去年秋天的佐治亞之行是我做過的幾乎所有有價值的事情的開端。我聽見從黑人農民口中傳來的民歌；我看見豐富多彩的黃昏美，對此我過去曾經聽到許多謠傳，直到此刻之前，我還心存疑慮。我本性中深沉的那一部分，我過去一直壓抑的那一部分，突然復活了，對這些作出了反應。現在我不可能把自己視為孤獨和隔離的。[14]
在南方黑人的生活和奴隸制的遺產中，圖默找到了他的精神可以作出反應的現實，一個“可以利用的過去”，這是他的藝術得以成長、開花的根源。正是在這種心情下，圖默創作了《甘蔗》。它不僅是對黑人性的歌頌，而且是圖默自己尋找黑人性的記錄，是與種族遺產進行交融的可能性的描述。這種種族遺產對任何“迷失”的美國黑人來說都是存在的。
三、新黑人對民俗的挖掘
新黑人知識分子在挖掘整理黑人民間遺產方面作出了巨大努力并取得了顯著成就。詹姆斯·韋爾登·約翰遜認為，黑人應該研究自己的遺產，這種研究將使黑人認識到黑人遺產不是要加以處理掉的、令人絕望的死灰，而是有待于塑造的未來美國文明的基本要素。這種工作的目的非常明確，即確保美國黑人完整的、不受限制的美國公民地位。[15]
黑人靈歌是真正的美國音樂，來自于“我們[黑人]帶著奴隸制鐐銬的祖輩流血的心靈，……是受折磨的靈魂的爆發。”[16]在整理和研究黑人靈歌方面，最優秀的成果是被譽為“文化考古學家”的詹姆斯·韋爾登·約翰遜與他兄弟羅莎蒙德·約翰遜合作編寫出版的一本兩卷的《美國黑人靈歌集》（1925年）。第一卷收集了61首黑人靈歌的詞曲，覆蓋了各種類型，其中改編的樂曲主要由羅莎蒙德·約翰遜完成。詹姆斯·韋爾登·約翰遜寫了一篇長達四十頁大開紙的前言，對民間歌曲進行了饒有風趣的評論。在第二卷的前言中，約翰遜論述了許多主題：靈歌的起源和社會學意義；黑人的心理和他們對美國民間文學藝術的貢獻；布魯士的哲學，拉格泰姆和爵士樂的創作者，黑人音樂的藝術潛力等。[17]此外，魯道夫·費希爾的《七十首黑人靈歌》，德特的《黑人宗教民間歌曲》，以及伊娃·杰西的《我的靈歌》也都是新黑人知識分子在挖掘靈歌方面所取得的成果。
二十年代是爵士樂的時代。在“爵士樂之家”一文里，J·A·羅杰斯考查了爵士樂的起源、演變和特點。他認為，爵士樂不僅僅是一種音樂，而且是一種精神，幾乎可以通過任何東西表達出來。爵士樂的真正精神是快樂性，是對陳規陋習、權威、單調、甚至悲傷等一切限制人的靈魂和自由的反抗。爵士樂是由黑人首先創造出來的，最初黑人稱之為“布魯士”。爵士樂是黑人情感的爆發，在悲傷中努力擺脫傷感，追求無拘無束的快樂，是黑人情感上對壓迫的反抗。爵士樂的直接前身是拉格泰姆。兩者都可追溯到非洲，這點沒有疑問，但有多大程度，則很難確定。爵士樂的最早創作者是巡回演出的鋼琴演奏家。南方黑人舞蹈的臨時樂隊在其演變過程中也發揮了不小作用。瘋狂爵士樂的形成與兩個黑人音樂家密切相關。W·C·漢迪吸收了巡回音樂人的風格，形成了第一種經典形式——蒙菲斯布魯士。爵士樂的取名來自芝加哥一家卡巴萊餐館的黑人音樂人賈斯博·布朗的名字。爵士舞也是黑人發展起來的，其最新形式是“查爾斯頓舞”。總之，爵士樂藝術發展的開拓工作是由黑人藝術家完成的。[18]在民謠和民間故事收集方面，取得的成果有塔利的《黑人民間韻文》（1922年），奧德姆的《我肩膀四周的彩虹》（1928年）、《腳上的翅膀》（1929年）等。
黑人民俗家佐拉·尼爾·赫斯頓對黑人民俗的挖掘和研究作出了重大貢獻，是哈萊姆文藝復興期間美國黑人民俗最重要的收集家。她認為自己的使命是恢復具有美學傾向的黑人口頭亞文化，這種亞文化是黑人反抗白人壓迫的勝利，布魯士、靈歌、布道、民間故事體現的是一個健康的種族和文化。她的主要興趣在于收集黑人民間歌曲和格言。通過自己的研究，她強有力地肯定了黑人生活的人文價值。
赫斯頓曾在哥倫比亞大學師從當時著名的人類學家弗朗茲·鮑厄斯。1928年畢業時，通過鮑厄斯博士的關系，她弄到了一筆獎學金，使她得以前往南方收集黑人民俗。她對黑人民俗的研究雖然主要集中在亞拉巴馬、路易斯安那和家鄉弗羅里達，但反映了整個南方的民俗文化。《騾子與人》（1935年）是她在弗羅里達和路易斯安那的研究成果，里面收集了故事、歌曲、大量的諺語、對黑人伏都教的描述。該書第一部分主要是關于佛羅里達黑人的民間故事，第二部分描述了路易斯安那伏都教信奉者的用語和用品。她對伏都教的進一步研究成果體現在《告訴我的馬》（1938年）一書中，這本書探討了海地的伏都教和牙麥加的民俗。在《摩西：大山之子》（1939年）中，作者運用黑人民間故事的風格和語言從黑人的角度講述了最了不起的大魔術家、希伯來人摩西及其同代人的故事。
她通過自己的研究糾正了當時人們對黑人靈歌的偏見。靈歌在當時被視為低級、墮落，是奴隸和奴隸制的產物，不符語法。佐拉·尼爾·赫斯頓通過自己的研究指出，靈歌不是過去的產物，其創作“并不限于奴隸制時期”，而是處于經常變化之中，至今仍處于形成過程中；那種認為整個靈歌都是“悲傷的歌曲”的觀點十分可笑，實際上，靈歌涉及的題材非常廣泛。靈歌的多樣性說明了黑人的適應能力。人人都可以從靈歌中吸收有用的東西，無所謂新舊和高低之分。她認為關于靈歌比較接近的描述是“它們是黑人宗教歌曲，是用于合唱的，注重于感情的表達而不是聲音效果。”[19]她還對“黑人表達的特點”進行了分析，認為黑人文化具有自己的獨到之處。[20]
赫斯頓對把黑人真實的民間生活搬上舞臺也很感興趣。在白人恩主梅森夫人的幫助下，她終于聚集了一批演員、歌唱家和舞蹈家，于1932年1月10日在約翰·戈登劇院舉行了一次真正的民間音樂會。她也因自己在民俗方面的杰出成就被吸收為美國民俗協會、美國人類學協會和美國民族學協會的會員。
四、新黑人對民俗的發展
民俗不僅是黑人和殘酷現實之間的調節劑，而且是創作的基礎。[21]哈萊姆文藝復興作家認識到，美國黑人豐富的民間遺產是創作靈感的主要源泉。杜波依斯早在1913年就認識到了黑人豐富的民間文學素材：“世界上沒有哪個民族積累了黑人今天所擁有并正被意識到的這么豐富的素材。他們正在培養掌握了技巧、能夠利用這一素材的藝術家，雖然速度緩慢但堅定不移。”[22]查爾斯·約翰遜提醒懷有雄心壯志的黑人藝術家們“不能忽視這一領域[黑人民間生活]為美國文學提供的巨大源泉。……這里的生活充滿了濃厚的色彩和深沉、強烈的情感，充滿了斗爭和幻滅感——整個生活擺脫了錯綜復雜的世故。”
雖然哈萊姆文藝復興的黑人作家并不是他們種族中首先認識到黑人民間素材價值的人，因為早在十九世紀末，頓巴和切斯納特已對黑人民間材料進行過開發，但他們是第一次廣泛使用這一蔚為大觀的民間歌曲和文學素材進行創作的黑人作家，為美國黑人文學的發展作出了重大貢獻。蘭斯頓·休斯、佐拉·尼爾·赫斯頓、麥凱、瓊·圖默等都通過各自獨特的方式對發揚光大黑人民間文化作出了貢獻。他們與前輩們不同，保爾·勞倫斯·頓巴和同時代的其他作家是運用黑人南方方言描寫黑人生活中幽默的事件、美好的時光和令人傷感的方面，而這些新黑人作家涉及到黑人生活的各個方面——不論輕微還是嚴肅，不論是喜劇性的還是悲劇性的。
新黑人作家利用民間遺產進行創作主要表現在三個方面：吸收民間音樂的形式，對黑人詩歌在藝術形式和風格上進行大膽創新；以民間遺產為素材，展現普通黑人群眾的生活和風俗習慣；揭示黑人民間遺產所體現的不同價值觀。
（一）黑人音樂詩
新黑人在藝術形式方面進行了大膽實驗，把黑人民間音樂形式和文學創作相結合，形成了黑人獨具一格的表達方式。詹姆斯·約翰遜在其主要詩作《上帝的長號》中嫻熟地融合了圣經的語言、黑人圣歌和民間傳教士抑揚頓挫的調子和節奏，試圖回到黑人語言的真正節奏、微妙、和說話方式。芬頓·約翰遜吸收了體現在黑人靈歌中的思想，并把它們轉換成現代詩篇。在嘗試把黑人民間音樂與詩歌創作相結合方面，貢獻最大的當屬蘭斯頓·休斯。
休斯作為一個種族詩人“不僅是因為他在許多場合描寫黑人生活、有意識地以黑人身分來寫作，而且因為他所有的詩都滲透著黑人民間生活的節奏和心態。”[23]他第一次在布魯士樂、靈歌、勞動歌曲、舞蹈歌曲、布道和其他種類中發現了新的表達方式，大大拓寬了黑人文化的發展道路。
二十年代是黑人音樂得到發展和傳播極其重要的十年，是布魯士和爵士樂的經典時期。隨著黑人大遷徙，爵士樂和布魯士樂也從其原產地密西西比河下游（就爵士樂來說，具體是新奧爾良）傳播到了北方，并在各中心地區尤其是堪薩斯城、芝加哥和紐約扎根下來。二十年代，一方面，這些地區形成了自己的風格和發展方向，如堪薩斯城的爵士樂以強烈的布魯士傾向而聞名；另一方面，它們并沒有各自為陣，而是始終處于一種相互促進、相互融合和傳播的過程中。1923年，商業性黑人音樂唱片錄制的引進大大促進了這種相互影響和黑人音樂向全國乃至整個世界的傳播。在這一時期，弗萊切爾·亨德森以紐約為基地成功地研制出精密的爵士樂器，引入了管弦樂形式，并組建了爵士管弦樂隊。第一位偉大的爵士樂演奏家路易斯·阿姆斯特朗建立了被視為爵士樂標準結構的獨奏和即興發揮，引進了成為獨奏主要樂器的小號。
布魯士是一種憂傷的黑人民歌，源起美國黑奴的哼唱、勞動號子和悲歌，歌詞是口頭的即興之作。它以簡略的戲劇獨白形式表達敘述者悲痛和沮喪的根源：或是由于與所愛的人分離，或愛人遭到不幸，或由于死亡、經濟災難所帶來的個人悲傷、孤獨和異鄉感，或其他悲傷。布魯士樂因其出乎意料的對比、各種方式的重復和解答適于以短暫而強烈的方式來表達生活和自我，適于表現睿智和諷世譏俗。與民謠相似，布魯士很少提供細節，而是借助明喻或暗喻構成，通過音樂和節奏相結合來傳達悲痛的心情。傳統的布魯士樂的藝術形式是三行組成一節：第一行陳述一個問題或情景，第二行重復第一行，但常略加變化，第三行是對第一、二行所作的反應，或解答或闡釋或評論，并與前面兩行押韻。以《紅太陽布魯士》的一節為例：
灰色的天空，灰色的天空，難道你不愿讓太陽照亮？
灰色的天空，灰色的天空，難道你不愿讓太陽照亮？
我的小妞離開了我，我不知道該怎么辦。[24]
與布魯士樂柔和、憂傷的情調形成鮮明的對照，爵士樂激烈而高昂；布魯士主要用來歌唱，而爵士樂主要用來演奏。爵士樂是一種反抗音樂，獲得了一種擺脫西方文明中各種限制的自由節奏，為美國黑人提供了一種方式，用以象征性地表達他們對強加在其生活中限制的不滿。它還表達了美國黑人的快樂和集體感。哈金斯認為避開爵士樂，黑人藝術家們就失去了進行革新性創作的前景，尤其是失去了找到黑人對美國文化所作貢獻的前景。[25]
休斯十分推崇黑人音樂，說：“黑人音樂就象大海的波浪，總是后浪推前浪，一浪接一浪，就象地球繞著太陽轉，黑夜，白天——黑夜，白天——黑夜，白天——反復無窮，黑人音樂具有潛在的魅力，它獨特的節奏仿如人的心臟一般堅強有力，永遠不會使你失望，它富于幽默感，又具有深厚的力量。”[26]他認為黑人民間音樂具有一種催人奮進的力量：“我曾嘗試模仿他們在第七街所唱的歌曲來創作詩歌——那些快樂的歌曲，因為你不快樂就會死去；還有那些悲傷的歌曲，因為有時你會情不自禁地感到悲傷。但不管快樂抑或悲傷，你還是要繼續生活下去，繼續走下去。他們的歌曲——第七街上的歌曲——具有那些勇往直前的人們脈搏跳動的節奏。”[27]
休斯從小就對黑人音樂產生了敏感，并目睹了二十年代中期成為經典黑人音樂的布魯士和爵士樂的成長和成熟過程。他寫道：“五十年前我在堪薩斯城的獨立大道第一次聽到布魯士。后來在芝加哥州街聽見過。再后來是二十年代在哈萊姆，聽約翰遜兩兄弟、法茨、獅王威利、納琵彈鋼琴——布魯士從鍵盤中飛出，穿過拉格太姆和爵士樂。在租房聚會卡片上，我寫下了‘疲憊的布魯士’。”[28]對休斯來說，“爵士樂是美國黑人生活中固有的表達方式之一：黑人靈魂中永恒的節奏——反抗白人世界厭倦情緒的節奏：一個由地鐵、工作、工作、工作構成的世界；快樂和歡笑的節奏，掩蓋在微笑中的痛苦的節奏。”休斯認為，從廣義上來說，爵士樂代表了美國黑人的精神，而這種精神是整個黑人音樂文化的源泉。他把爵士樂比喻為大海，“通過穩定古老的節拍或別具一格的節拍把各種各樣的魚、貝殼、泡沫和波濤卷上來，”其他各種音樂都將匯入爵士樂的大海。[29]
休斯專心致志于將布魯士、爵士樂等黑人音樂形式引進黑人詩歌中。在“黑人藝術家和種族大山”一文中，休斯寫道：“在我自己的許多詩歌中，我試圖把握和控制爵士樂的部分意義和節奏。”他的許多詩歌體現了布魯士和爵士樂的特點，它們或表現在詩行的安排上，或表現在語言、節奏或情緒上，具有濃厚的黑人文化氣息和黑人特有的節奏和旋律，為黑人文化的發展開辟了新的道路，把黑人詩歌推進到一個新的高度。
把音樂表達轉換成語言表達對于詩人來說不是一件容易的事。休斯在對孤獨和絕望的探索上借用了布魯士的慣用語和韻律，創作了一種獨特的布魯士詩。這種布魯士詩與流行的布魯士是平行的，能捕捉住布魯士的情緒、感覺和神韻。休斯的成名作《疲憊的布魯士樂》講述的是一個工人唱了整整一個晚上的布魯士后，倒在床上一動不動地睡著了。該詩形式上以布魯士為基礎，加以變化和發展。以詩的開頭和結尾為例：
疲憊消沉的曲子如訴如怨，
緾綿悱惻，動人心弦，
我聽見一個黑人在彈奏。
倫諾克斯大街的一天夜晚，
舊汽燈放射著蒼白的光芒，
他搖擺身子慢悠悠，慢悠悠……
他搖擺身子慢悠悠，慢悠悠……
伴隨著消沉的布魯士樂。
漆黑的手指彈著潔白的琴鍵，
可憐的鋼琴嗚嗚咽咽。
……
嗵噠，嗵噠，嗵噠，他腳踏著地板。
他又獨自在彈唱—“彈起疲憊的布魯士樂，
我綿綿惆悵無盡期。
彈起疲憊的布魯士樂，
我綿綿惆悵無盡期。——
不再有歡樂，不再有歡樂，
但原我已早早離開這人世。“
聲聲句句慢彈低吟到深夜。
唱得星星隱退月西沉。
歌者彈罷一曲上床去，余音繞梁也繞心，
熟睡如泥也如死。（張子清譯）
正如阿諾德·蘭帕塞德所說的，在布魯士樂中，“他（休斯）找到了黑人真正現代主義的格調、感覺和基本語言。”[30]瑪格麗特·沃克對休斯的這一成就予以很高的評價。他寫道：“蘭斯頓·休斯把‘布魯士’的模式引入到了詩歌中。他沒有自稱為詩人的詩人，也沒有自以為是在寫智力詩。盡管如此，‘布魯士’模式是自保爾·勞倫斯·頓巴以來美國詩歌中引進的第一種新的黑人慣用語。”[31]
黑人爵士樂詩的前身是保爾·勞倫斯·頓巴的方言詩，是根據南方農村黑人的口語節奏創作而成的。爵士樂詩沒有固定的形式，是一種自由體，它試圖捕捉爵士樂的某些特征，如富有彈性的節奏和活潑。句子隨意、簡短；詞組短促，一個接一個，滾滾而來。爵士樂詩來自口頭表演和音樂。其輕松的態度反映了這種音樂的不正式氣氛，其開放式的詩節形式使人想起爵士樂即興發揮的自由。其語言節奏快、口氣隨意，使人聯想到爵士樂的自發性。這種詩的語言經常是口語化，除了偶爾帶點爵士樂音樂家的時髦用語，幾乎總是采用普通人的語言。
爵士樂雖然不是休斯的發明創造，但在休斯的筆下發展到很高水平。通過實驗和開發新的技巧，打破常規詩歌的傳統，充分發揮自己的想象力，深入挖掘民間材料，休斯創作出各種各樣的爵士詩歌，“爵士樂”（1926年）就是其早期的代表作。正是因為出色地捕捉了生活，所以爵士樂在休斯筆下獲得了超越。休斯緊跟時代步伐，隨著爵士樂的發展而采用不同的表現形式，如二十年代傳統的爵士樂，三十年代的低音連奏爵士樂，四十年代的瘋狂急速爵士樂，以及五十年代的進行爵士樂或現代爵士樂都在休斯的詩歌中得到反映。
除了布魯士和爵士樂外，休斯也在詩歌中引入了黑人圣歌和奴隸歌曲等形式。它們雖然在休斯的詩歌中不那么引人注目，但也是休斯在詩歌藝術形式上所進行革新的一部分。
休斯在把音樂與詩歌相結合的嘗試中取得了豐碩成果。他的第一部詩集《疲憊的布魯士》第一部分的詩歌“絕大多數是關于爵士樂的，我試圖從中捕捉爵士樂和布魯士的節奏。”他隨后的作品也同樣彌漫著黑人音樂的精神。《抵押給猶太人的好衣服》以一組布魯士詩開頭和結尾，中間有一組表達喊叫、呻吟和祈禱的福音音樂詩歌，其間還穿插著大量民謠、爵士樂和布魯士詩歌。《哈萊姆的莎士比亞》（1942年）總共由八個部分構成，其中有三個部分全部是用布魯士模式寫成的，其余部分由爵士樂、布魯士、民謠和自由體詩混合而成。《單程車票》（1949年）和《黑豹和鞭打》（1967年）包含有運用布魯士和爵士樂模式寫的詩。休斯把詩與音樂結合的最高成就是詩集《延遲了的夢的蒙太奇》（1951年）和《問你媽媽》（1961年）。前者是運用40年代中期和50年代影響很大的瘋狂急速爵士樂模式寫成的，作者成功地把爵士樂的節奏用于詩歌創作中，把光明與黑暗，嚴肅與詼諧，重要和輕微，和諧與刺耳結合成一幅壯觀統一的畫面。后者是一個連續的爵士詩序列，由爵士樂和布魯士作為伴奏，是休斯進行的另一種嘗試，正如詩人自己所說的，這本詩集“以‘猶豫布魯士’的傳統民間旋律為主樂調……圍繞它采用了其他可識別的旋律，并留出空間供爵士樂作自然的即興發揮……。”[32]
總而言之，黑人民間音樂對休斯的詩歌創作產生了重大影響，用休斯自己的話來說，他的主要詩歌都是在“布魯士的陰影下生活、呼吸”[33]。休斯“在語言的運用上，在節奏形式的選取上，在詩歌的氣韻上，更多地表現出與黑人傳統文化的認同，始終保持了黑人詩歌的雄健、蒼涼、渾厚、激越、幽默的品格，特別是他自覺地純熟地把握黑人民歌和音樂的藝術形式，并成功地運用于詩歌創作的實踐之中。他在詩歌形式上的開拓成果成了黑人詩歌發展的基礎，對于美國現代黑人文學的發展，對古巴、墨西哥、海地、非洲黑人文學的發展起了積極的影響，對美國文學的發展也作出了貢獻。”[34]他不僅自己從黑人音樂中吸收創作的源泉，而且希望“讓黑人爵士樂隊的號聲和貝西·史密斯歌唱布魯士的怒吼聲穿透那些準黑人知識分子封閉的耳朵，直到他們聽見，也許還會理解。”[35]
（二）黑人民俗小說與戲劇[36]
民俗小說家赫斯頓的三部小說顯示了她把民俗運用于小說創作的非凡才能。《喬納的葫蘆藤》（1934）《他們眼望上蒼》（1937）顯示了赫斯頓處理民間材料的高超能力，尤其是在展現民間語言的獨特用語和黑人民間人物的“吹牛”方面。在民間材料的運用上，赫斯頓超過了她所有的同代人。在赫斯頓的小說中，黑人方言得到了很好的處理。紐約《時報》一位評論家曾經作出這樣的評述：“與關于美國黑人的絕大多數小說中的方言不同，這種（方言）看起來不象是僅僅對白人語言的拼寫加以變化而成的。”[37]黑人方言的使用有助于保存和提高黑人文化。總之，赫斯頓“比所有其他美國作家更成功地摹仿了南方農村黑人離奇有趣的用語、展現了黑人民間方式和民俗中所蘊藏的文學素材寶庫。”[38]
麥凱在作品中美化了歐洲人心目中的非洲人刻板形象，歌頌了被歐洲人貶為“原始”的價值，稱之為“黑色肉體生命之強悍的律動”。他的三部小說——《回到哈萊姆》、《班卓琴》和《香焦村》——強調普通黑人的價值，反映了自己對黑人民間文化的興趣。在《班卓琴》中，麥凱把黑人民間文化比作“班卓琴”：“班卓琴是各種樂器之首。……班卓琴主要是美國黑人的樂器。班卓琴發出的尖銳嘈雜聲屬于美國黑人生活中的響亮音樂——是美國黑人在現代生活最為龐大、最動蕩不安的文明中艱難存在的肯定。”[39]班卓琴音樂不是從虛偽的歐洲文明改編而成的，是美國黑人民俗藝術最真實的文化表現。在《香焦村》麥凱把牙麥加的民間文化理想化。
黑人民俗戲劇的發展得益于黑人民俗材料的利用。1927年阿蘭·洛克對黑人在發展民俗戲劇方面的作用進行了評估，強調黑人民俗材料中還存在“豐富但尚未解放的資源。”[40]他強調“黑人戲劇真正的未來在于民間戲劇的發展。黑人戲劇必須在自己的土壤上成長，培養自己內在的要素。只有這樣，黑人戲劇才可能成為真正的有機體，不再是沒有根的派生物。”[41]喬治亞·道格拉斯·約翰遜的獨幕劇《羽毛》就是一部描寫南方農村黑人迷信信仰的黑人民間悲劇。
[1] Charels S. Johnson, “Ebony and Topaz”. Cary D. Wintz, ed., The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p.10.
[2] 轉引自August Meier, “Some Reflections on the Negro Novel”. Cary D. Wintz, ed., Analysis and Assessment 1940—1979, p.485.
[3] Maria Leach and Jerome Fried, eds., Dictionary of Folklore, Mythology, and Legend. New York: Funk and Wagnalls, 2 volumes, 1949-1950.轉引自Beverly F. Robinson, “Africanisms and the Study of Folklore”. Joseph E. Holloway, ed., Africanisms in American Culture. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2005, p. 357.
[4] 同上，第356頁。
[5] William DuBois, The Soul of Black Folk, p.227.
[6] 轉引自onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p. 37.
[7] 轉引自[美]戴安娜·拉維奇編：《美國讀本：感動過一個國家的文字》（中文版），第602—604頁。
[8] James Weldon Johnson, “The Larger Success”. Cary D. Wintz, ed., The politics and Aesthetics of “New Negro” Literature. p. 258; and Alain Locke, “Enter the New Negro”, p. 106.
[9] William DuBois, The Soul of Black Folk, p.227.
[10] Nancy B. McGhee, “Langston Hughes: Poet in the Folk Manner”, Langston Hughes Black Genius: A Critical evaluation, p. 40.
[11] Alain Locke, “Enter the New Negro”, p.106.
[12] James Weldon Johnson, “The Larger Success”, p. 258.
[13] 轉引自Michael B. Stoff, “Claude McKay and the Cult of Primitivism”. Cary D. Wintz, ed., The Harlem Renaissance Remembered, p.132.
[14] 轉引自Todd Lieber, “Design and Movement in Cane”, Analysis and Assessment 1940—1979, p. 109.
[15] James Weldon Johnson, “The Larger success”, p. 258.
[16] George A. Webb, “The Profanation of Negro Spirituals”, Opportunity (June 1928). Cary D. Wintz, ed., The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p. 236.
[17] 約翰遜對“這種高雅音樂”的特點進行了概括，為黑人是其創始人作出了辯護，考察了它的起源和“神奇性”。接著他談起了后來在母國和世界其他地方各行各業中發現的非洲藝術。他對新的基督教如何參與改變美國的非洲音樂、使黑人民歌成為可能的過程作出了著名的銓釋。該書還對獨唱與合唱的區別、旋律和節奏的運用及其再現的困難藝術和眾多處理方法進行了研究；分析了勞動歌曲、“喊叫”歌曲以及大部分已從黑人教堂消失的舞曲；通過大量引文，對吸收民間歌曲創作而成的詩歌進行闡釋；對黑人方言作出了較為詳細的論述。見W.E.B DuBois, “Review of The Book of American Negro Spirituals” by James Weldon Johnson; Melville Charlton, “Review of Second Book of Negro Spirituals” by James Weldon Johnson. Cary D. Wintz, ed., The Critics and the Harlem Renaissance.
[18] J.A. Rogers, “Jazz at Home”, Survey Graphic, pp. 137-139.
[19] Zora Neale Hurston, “Spirituals and Neo-Spirituals”, Opportunity (June 1928). Cary D. Wintz, ed., The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p.237.
[20] 她認為黑人民間表達具有以下幾個特點：1、戲劇性（或形象性），表現喜歡用動作詞，有豐富的明喻和暗喻，暗喻很原始。2、裝飾的意愿。黑人在語言方面創造了奇跡，不僅創造出許多溫和的表達形式，如把“aren‘t”變為“ain’t”，而且把舊有的軟弱要素組合成有力的新詞語，如“ham-shanked,battle-hammed,double-teen”。黑人對英語語言最大的貢獻表現在：（1）明喻和暗喻的使用，如“sobbing hearted”（哭泣的心）、“Regular as pig-tracks ”（象豬走一樣有規律）；（2）雙重描述的使用，如“high-tall”（高）“hot-boiling”（熱滾）；（3）動名詞的使用，如“That‘s a lynch”（那是一種私刑）“She won’t take a listen ”（她不會聽的）。3、角度性。黑人接觸的任何東西都是帶角度的，如雕塑、跳舞、墻上掛的畫等；4、非對稱性。黑人藝術的非對稱性和富于節奏性并不矛盾，節奏性表現在局部，非對稱性表現在整體。5、舞蹈。黑人舞蹈富有活力。白人舞蹈試圖表達完整，黑人舞蹈則努力展現局部。6、黑人民俗。黑人民俗不是過去的東西，仍處于形成過程中。它的豐富多樣性體現了黑人的適應性。7、文化中的英雄人物。杰克是第一號人物，魔鬼僅次于杰克，是第二號人物，上帝根本不是魔鬼的對手。魔鬼心地善良，富有幽默感，是黑人處于困境時可以尋求幫助的人。8、富有獨創性。黑人把所接觸的東西加以改動后為己所用。9、黑人比其他種族更善于摹仿，但這種摹仿是出自熱愛，而不是要使自己象被摹仿者。10、沒有隱私概念。黑人習慣于集體生活。11、黑人的娛樂場所各種各樣。12、方言。幾條通用的規則：黑人很少發清晰的“I”，而是接近“Ah”。如果同一個詞在句子中位置不同，則其發音也有區別，尤其是代詞。一個代詞作主語時發音清楚，但作賓語時卻含糊不清。在講故事時，普遍用“so”作連接詞，在宗教中則使用“and”。見Zola Neale Hurston, “Characteristics of Negro expression”, The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p.175—183.
[21] 轉引自Eva Lennox Birch, Black American Women’s Writing: A Quilt of Many Colours, p.41.
[22] W.E.B. DuBois, “The Negro in Literature and Art”, Writings, p.866.
[23] Alain Locke, Comments on “The Weary Blues”. Cary D. Wintz, ed., The Critics and the Harlem Renaissance, p. 151.
[24] 本部分有關布魯士樂特點的分析主要參考了張子清著的《二十世紀美國詩歌史》。
[25] Lynn Dumenil, The Modern Temper, p.164.
[26] 蘭斯頓·休斯：《大海》，第235—236頁。
[27] 同上。
[28] 轉引自onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p.19.
[29] 轉引自onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p. 23.
[30] Lynn Dumenil, The Modern Temper, p.165.
[31] Thurman O’Daniel, Langston Hughes Black Genius, p. 43.
[32] Arthur P. Davis, “Langston Hughes: Cool Poet”, Langston Hughes Black Genius: Critical evaluation, p. 33.
[33] onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p. 24.
[34] 張子清：《二十世紀詩歌史》，第891—892頁。
[35] Langston Hughes, “The Negro Artist and the Racial Mountain”, p. 168.
[36] 關于赫斯頓小說中民俗材料的運用，請參考“新黑人文學運動”部分。
[37] Cary D. Wintz, Analysis and Assessment 1940—1979, p.485..
[38] Hugh M. Gloster, “Zora Neale Hurston, Novelist and Folklorist”, Analysis and Assessment 1940 -1979, p. 483.
[39] 轉引自Arna Bontemps, The Harlem Renaissance Remembered, pp. 134-136.
[40] Joseph McLaren, Langston Hughes, p. 4.
[41] 轉引自Mark Helbling, “Alain Locke: Ambivalence and Hope”, Analysis and Assessment 1940—1979, p. 401.
一、黑人民俗的歷史作用
“民俗”一詞是1846年由英國人威廉·J·托瑪斯首先創造出來的，是一個意義非常廣泛的術語。《民俗、神話、傳說詞典》一書就列舉了至少21種定義。[3]在研究美國黑人民俗時，民俗定義具有特別重要的意義，主要有兩方面的原因：“第一，創造了豐富而獨特黑人民俗的美國黑人很少親自對其傳統進行記錄。第二，關于黑人傳統根源的歷史評論和爭論（絕大部分來自黑人以外的聲音）經常是混淆而不是澄清其源泉。”[4]從廣義上說，民俗指一個群體所獨有的藝術形式，美國黑人民俗就是指美國黑人民間文化，包括起源于非洲的傳統和特點。黑人民俗揭示了美國黑人的社區歸屬感和傳統意識。
黑人民俗主要包括兩大類：黑人故事和黑人音樂。杜波依斯稱之為“故事和歌曲”。[5]其中黑人音樂居于黑人民間文化傳統的中心位置。它是黑人藝術的精髓，表達了黑人對于存在的態度和作出反應的方式。從最初開始，黑人就把日常關注的問題透過音樂傾訴出來。音樂一直伴隨在黑人身邊：它伴隨著非洲黑人，伴隨著剛到美洲大陸的黑人，伴隨著在奴隸主家里或田間干活的黑人，伴隨著在奴隸住處工作、娛樂的黑人。從奴隸到自由，音樂提供了一種醫治黑人受傷的靈魂和軀體的靈丹妙藥。弗雷德里克·道格拉斯揭示了音樂在美國黑人生活中的獨特功能：
自從我來到北部，我經常大吃一驚，聽到人們竟然把奴隸間的歌唱說成是滿足和幸福的證明。不可能想象比這更大的錯誤。奴隸越是不開心越唱歌。奴隸的歌曲代表了他內心的悲傷；歌曲使他得到解脫，就象眼淚使傷痛的心得到減輕。至少這是我的經歷。我經常歌唱來掩蓋悲傷，但很少歌唱以表達快樂。在奴隸制鐵蹄下，對于我來說，因為高興而歡呼和因為高興而歌唱是一樣的非同尋常。象奴隸的歌唱一樣，一個被拋棄在荒島上的人的歌唱很難可能被恰當地視為滿足和幸福的證明；兩者唱歌都是被同樣的心情所驅使。[6]
黑人音樂包括靈歌、布魯士樂、爵士樂、勞動歌曲和舞蹈歌曲等。雖然黑人在長期的奴役生活中創造了豐富的民間文化遺產，但它們是黑人生活和殘酷現實之間的調節劑，是黑人生存的伴隨物，而不是黑人有意識的產物。
新黑人知識分子則是黑人文化的積極創建者。他們不僅充分認識到黑人民俗的重要性，而且積極挖掘黑人文化遺產并將其加以發揚光大，使長期以來遭到漠視的黑人民俗得以重放異彩。首先，新黑人知識分子對黑人在民間文化傳統方面的成就予以充分肯定。在“黑膚色無名詩人啊”一詩中，詹姆斯·韋爾登·約翰遜熱情洋溢地謳歌了美國黑人在艱苦環境中創造的燦爛文化遺產：
很久以前的黑膚色無名詩人啊，
你們的嘴唇何以觸碰到圣火？
何以在蒙昧中知曉
游吟詩人豎琴的力量和美妙？
是誰最先在枷鎖中抬起目光？
是誰最先從凄清而漫長的夜晚，
感悟到先知們的古老信仰，
在黑暗的靈魂中站起，引吭歌唱？
是哪個奴隸的心唱出這樣的歌曲，
如“逃出去尋找耶穌”？隨著它的旋律，
他的靈魂每日自由飛翔，
雖然雙手仍緊鎖著冰冷的鐵鏈。
是誰聽見了激動人心的“約旦鼓聲”？
是誰的眼睛星星般明亮
看見戰車“徐徐駛下”？
是誰發出悠揚悅耳的詠嘆：
“沒人知道我經歷的苦難”？
是什么牢中之物，是什么活著的肉體，
能在黑暗中摸索通向上帝的路，
從自己麻木的心中找出
這些關于悲傷、愛情、忠誠和希望的歌曲？
它是怎樣領悟那微妙的含意，
即使耳朵無法聽到的聲音？
那很少被吹奏的難以捉摸的蘆笛，
其聲調如此感人肺腑，將心臟融化成淚滴。
即便那位杰出的德國大師在夢中，
創作響徹云霄的和聲，
也從未聽見一個主旋律
比“下來吧，摩西”更加壯麗。請聽它的樂句，
就如嘹亮的號角令人熱血沸騰。
這些就是人們已唱過的歌曲，
當他們建立英雄業績：這些曲子喲
在時間年幼時創造歷史。
這一切令人不可思議：
那預言家火熱的激情竟喚起
這些太陽和泥土的純真孩子
從偷閑和勞役中蘇醒。
死去、被遺忘、不留名的黑人奴隸歌唱家啊，
你們—唯有你們，雖屬于蕓蕓眾生，
那些未受教育，默默無聞的無名歌者，
卻追求神圣，向上伸出雙臂。
你們歌唱的不是英雄也不是皇帝，
不是血腥的戰爭，也不是歡樂曲，
慶祝武力贏得的勝利；但卑微的弦啊，
由你們撥響奏出天堂的音樂。
你們的歌聲比自己知道的更美；
這些歌曲曾滿足無數聽眾饑渴的心靈，
它們流傳至今，——但你們的功勞無可比擬：
向基督歌唱一個由樹木和石頭產生的人民。[7]
新黑人認為，黑人民俗是美國黑人為美國文化作出的重大貢獻。美國黑人不僅參與了美國的創建，而且為美國文明尤其是美國藝術作出了自己的貢獻。黑人為美國提供了唯一偉大的民俗和唯一偉大的民間音樂。這點必須得到越來越多的承認。[8]杜波依斯把黑人民間文化視為黑人對美國文化作出的三個主要方面的貢獻之一：
我們給這兒帶來了三樣禮物，……一樣是故事和歌曲，它們給一片沒有諧音和旋律的國土增添了輕柔動人的音樂；另一樣是汗水和膂力，來開發荒地和征服自然……為這個巨大的經濟帝國奠定了基礎；第三樣禮物是精神……我們曾激發這個國家的良心，喚起一切最美好的東西，讓它去克服和壓制一切最壞的傾向。[9]
理查德·多爾森認為黑人民俗在美國文化中占據著重要地位。他說道：
隨著《奴隸歌曲》[1867年]和《雷莫斯叔叔故事集》的出版，黑人民俗在美國文化中占據了一個顯要位置。它在三條戰線上引起了注意：在文學、音樂創作領域，從黑人民間源泉中找到了靈感；在大眾娛樂和表演界；在學術收集整理和研究方面，圍繞是非洲起源還是白人起源發生了爭論。[10]
二、新黑人對民俗的認識
新黑人知識分子還清楚地認識到黑人民俗對于黑人自身的重要意義。新黑人認為，黑人民俗是黑人文化與白人文化的區別所在，是黑人為美國文化作出獨特貢獻的證明：黑人“不是沒有自己遺產的文化棄兒，”而是“為美國文明作出了有意識貢獻的人……是合作者和參與者。”[11]黑人民俗也是黑人創造力和樂觀精神的充分體現，而這種創造力和樂觀精神是歐洲人和美國白人早已喪失了的。黑人決不應忽視他們本身的這種創造力及其對人類文化的特殊貢獻，黑人在文化中表現出的創造力證明他們有足夠的力量解放自己。黑人在民間文化方面的成就是試金石，具有神奇的力量，黑人通過它們可以跨越各種溝壑。不管白人對黑人懷有多么大的敵視，當他在聆聽黑人演唱這種美妙的音樂時，他的敵意都會被熔化。[12]黑人民俗還是新黑人振興黑人文化的基礎和源泉。在論及振興黑人文藝的策略和黑人文化新生的源泉時，麥凱強調了民間文化作為黑人種族根的重要性：
我們這些受過教育的黑人正在夸夸其談種族文藝復興。我想知道我們如何去實現它。一面是強大、象鐵石一樣冷酷無情的白人社會，這是我們要反抗的傲慢世界。另一面是偉大的勞動大軍——我們的種族。我們知道，正是普通人為一個種族或民族提供了力量和風趣的源泉。在現代生活中，我們只是剛剛開始。如果要使這次文藝復興不僅僅變成曇花一現的東西，我們必須深入我們的種族之根來創造它……深入我們自己的根、從我們的人民中創建起來的就是……文化。[13]
對于在黑白兩個世界都生活過、沒有歸屬感的淺膚色混血兒來說，黑人遺產成為認同的關鍵。1922年，南方之行后，圖默在寫給《解放者》編輯的信中宣稱，通過與自己的黑人遺產的交融，他已經滿足了自己的需要：
過去兩、三年里……，我日益增長的藝術表達需要把我越來越深地拉入黑人群體中。隨著我接受新事物能力的提高，我發現自己在用一種獨特的方式愛它，我永遠不可能用這種方式去愛別的。它激發、開發了我身上可能擁有的創造才能。去年秋天的佐治亞之行是我做過的幾乎所有有價值的事情的開端。我聽見從黑人農民口中傳來的民歌；我看見豐富多彩的黃昏美，對此我過去曾經聽到許多謠傳，直到此刻之前，我還心存疑慮。我本性中深沉的那一部分，我過去一直壓抑的那一部分，突然復活了，對這些作出了反應。現在我不可能把自己視為孤獨和隔離的。[14]
在南方黑人的生活和奴隸制的遺產中，圖默找到了他的精神可以作出反應的現實，一個“可以利用的過去”，這是他的藝術得以成長、開花的根源。正是在這種心情下，圖默創作了《甘蔗》。它不僅是對黑人性的歌頌，而且是圖默自己尋找黑人性的記錄，是與種族遺產進行交融的可能性的描述。這種種族遺產對任何“迷失”的美國黑人來說都是存在的。
三、新黑人對民俗的挖掘
新黑人知識分子在挖掘整理黑人民間遺產方面作出了巨大努力并取得了顯著成就。詹姆斯·韋爾登·約翰遜認為，黑人應該研究自己的遺產，這種研究將使黑人認識到黑人遺產不是要加以處理掉的、令人絕望的死灰，而是有待于塑造的未來美國文明的基本要素。這種工作的目的非常明確，即確保美國黑人完整的、不受限制的美國公民地位。[15]
黑人靈歌是真正的美國音樂，來自于“我們[黑人]帶著奴隸制鐐銬的祖輩流血的心靈，……是受折磨的靈魂的爆發。”[16]在整理和研究黑人靈歌方面，最優秀的成果是被譽為“文化考古學家”的詹姆斯·韋爾登·約翰遜與他兄弟羅莎蒙德·約翰遜合作編寫出版的一本兩卷的《美國黑人靈歌集》（1925年）。第一卷收集了61首黑人靈歌的詞曲，覆蓋了各種類型，其中改編的樂曲主要由羅莎蒙德·約翰遜完成。詹姆斯·韋爾登·約翰遜寫了一篇長達四十頁大開紙的前言，對民間歌曲進行了饒有風趣的評論。在第二卷的前言中，約翰遜論述了許多主題：靈歌的起源和社會學意義；黑人的心理和他們對美國民間文學藝術的貢獻；布魯士的哲學，拉格泰姆和爵士樂的創作者，黑人音樂的藝術潛力等。[17]此外，魯道夫·費希爾的《七十首黑人靈歌》，德特的《黑人宗教民間歌曲》，以及伊娃·杰西的《我的靈歌》也都是新黑人知識分子在挖掘靈歌方面所取得的成果。
二十年代是爵士樂的時代。在“爵士樂之家”一文里，J·A·羅杰斯考查了爵士樂的起源、演變和特點。他認為，爵士樂不僅僅是一種音樂，而且是一種精神，幾乎可以通過任何東西表達出來。爵士樂的真正精神是快樂性，是對陳規陋習、權威、單調、甚至悲傷等一切限制人的靈魂和自由的反抗。爵士樂是由黑人首先創造出來的，最初黑人稱之為“布魯士”。爵士樂是黑人情感的爆發，在悲傷中努力擺脫傷感，追求無拘無束的快樂，是黑人情感上對壓迫的反抗。爵士樂的直接前身是拉格泰姆。兩者都可追溯到非洲，這點沒有疑問，但有多大程度，則很難確定。爵士樂的最早創作者是巡回演出的鋼琴演奏家。南方黑人舞蹈的臨時樂隊在其演變過程中也發揮了不小作用。瘋狂爵士樂的形成與兩個黑人音樂家密切相關。W·C·漢迪吸收了巡回音樂人的風格，形成了第一種經典形式——蒙菲斯布魯士。爵士樂的取名來自芝加哥一家卡巴萊餐館的黑人音樂人賈斯博·布朗的名字。爵士舞也是黑人發展起來的，其最新形式是“查爾斯頓舞”。總之，爵士樂藝術發展的開拓工作是由黑人藝術家完成的。[18]在民謠和民間故事收集方面，取得的成果有塔利的《黑人民間韻文》（1922年），奧德姆的《我肩膀四周的彩虹》（1928年）、《腳上的翅膀》（1929年）等。
黑人民俗家佐拉·尼爾·赫斯頓對黑人民俗的挖掘和研究作出了重大貢獻，是哈萊姆文藝復興期間美國黑人民俗最重要的收集家。她認為自己的使命是恢復具有美學傾向的黑人口頭亞文化，這種亞文化是黑人反抗白人壓迫的勝利，布魯士、靈歌、布道、民間故事體現的是一個健康的種族和文化。她的主要興趣在于收集黑人民間歌曲和格言。通過自己的研究，她強有力地肯定了黑人生活的人文價值。
赫斯頓曾在哥倫比亞大學師從當時著名的人類學家弗朗茲·鮑厄斯。1928年畢業時，通過鮑厄斯博士的關系，她弄到了一筆獎學金，使她得以前往南方收集黑人民俗。她對黑人民俗的研究雖然主要集中在亞拉巴馬、路易斯安那和家鄉弗羅里達，但反映了整個南方的民俗文化。《騾子與人》（1935年）是她在弗羅里達和路易斯安那的研究成果，里面收集了故事、歌曲、大量的諺語、對黑人伏都教的描述。該書第一部分主要是關于佛羅里達黑人的民間故事，第二部分描述了路易斯安那伏都教信奉者的用語和用品。她對伏都教的進一步研究成果體現在《告訴我的馬》（1938年）一書中，這本書探討了海地的伏都教和牙麥加的民俗。在《摩西：大山之子》（1939年）中，作者運用黑人民間故事的風格和語言從黑人的角度講述了最了不起的大魔術家、希伯來人摩西及其同代人的故事。
她通過自己的研究糾正了當時人們對黑人靈歌的偏見。靈歌在當時被視為低級、墮落，是奴隸和奴隸制的產物，不符語法。佐拉·尼爾·赫斯頓通過自己的研究指出，靈歌不是過去的產物，其創作“并不限于奴隸制時期”，而是處于經常變化之中，至今仍處于形成過程中；那種認為整個靈歌都是“悲傷的歌曲”的觀點十分可笑，實際上，靈歌涉及的題材非常廣泛。靈歌的多樣性說明了黑人的適應能力。人人都可以從靈歌中吸收有用的東西，無所謂新舊和高低之分。她認為關于靈歌比較接近的描述是“它們是黑人宗教歌曲，是用于合唱的，注重于感情的表達而不是聲音效果。”[19]她還對“黑人表達的特點”進行了分析，認為黑人文化具有自己的獨到之處。[20]
赫斯頓對把黑人真實的民間生活搬上舞臺也很感興趣。在白人恩主梅森夫人的幫助下，她終于聚集了一批演員、歌唱家和舞蹈家，于1932年1月10日在約翰·戈登劇院舉行了一次真正的民間音樂會。她也因自己在民俗方面的杰出成就被吸收為美國民俗協會、美國人類學協會和美國民族學協會的會員。
四、新黑人對民俗的發展
民俗不僅是黑人和殘酷現實之間的調節劑，而且是創作的基礎。[21]哈萊姆文藝復興作家認識到，美國黑人豐富的民間遺產是創作靈感的主要源泉。杜波依斯早在1913年就認識到了黑人豐富的民間文學素材：“世界上沒有哪個民族積累了黑人今天所擁有并正被意識到的這么豐富的素材。他們正在培養掌握了技巧、能夠利用這一素材的藝術家，雖然速度緩慢但堅定不移。”[22]查爾斯·約翰遜提醒懷有雄心壯志的黑人藝術家們“不能忽視這一領域[黑人民間生活]為美國文學提供的巨大源泉。……這里的生活充滿了濃厚的色彩和深沉、強烈的情感，充滿了斗爭和幻滅感——整個生活擺脫了錯綜復雜的世故。”
雖然哈萊姆文藝復興的黑人作家并不是他們種族中首先認識到黑人民間素材價值的人，因為早在十九世紀末，頓巴和切斯納特已對黑人民間材料進行過開發，但他們是第一次廣泛使用這一蔚為大觀的民間歌曲和文學素材進行創作的黑人作家，為美國黑人文學的發展作出了重大貢獻。蘭斯頓·休斯、佐拉·尼爾·赫斯頓、麥凱、瓊·圖默等都通過各自獨特的方式對發揚光大黑人民間文化作出了貢獻。他們與前輩們不同，保爾·勞倫斯·頓巴和同時代的其他作家是運用黑人南方方言描寫黑人生活中幽默的事件、美好的時光和令人傷感的方面，而這些新黑人作家涉及到黑人生活的各個方面——不論輕微還是嚴肅，不論是喜劇性的還是悲劇性的。
新黑人作家利用民間遺產進行創作主要表現在三個方面：吸收民間音樂的形式，對黑人詩歌在藝術形式和風格上進行大膽創新；以民間遺產為素材，展現普通黑人群眾的生活和風俗習慣；揭示黑人民間遺產所體現的不同價值觀。
（一）黑人音樂詩
新黑人在藝術形式方面進行了大膽實驗，把黑人民間音樂形式和文學創作相結合，形成了黑人獨具一格的表達方式。詹姆斯·約翰遜在其主要詩作《上帝的長號》中嫻熟地融合了圣經的語言、黑人圣歌和民間傳教士抑揚頓挫的調子和節奏，試圖回到黑人語言的真正節奏、微妙、和說話方式。芬頓·約翰遜吸收了體現在黑人靈歌中的思想，并把它們轉換成現代詩篇。在嘗試把黑人民間音樂與詩歌創作相結合方面，貢獻最大的當屬蘭斯頓·休斯。
休斯作為一個種族詩人“不僅是因為他在許多場合描寫黑人生活、有意識地以黑人身分來寫作，而且因為他所有的詩都滲透著黑人民間生活的節奏和心態。”[23]他第一次在布魯士樂、靈歌、勞動歌曲、舞蹈歌曲、布道和其他種類中發現了新的表達方式，大大拓寬了黑人文化的發展道路。
二十年代是黑人音樂得到發展和傳播極其重要的十年，是布魯士和爵士樂的經典時期。隨著黑人大遷徙，爵士樂和布魯士樂也從其原產地密西西比河下游（就爵士樂來說，具體是新奧爾良）傳播到了北方，并在各中心地區尤其是堪薩斯城、芝加哥和紐約扎根下來。二十年代，一方面，這些地區形成了自己的風格和發展方向，如堪薩斯城的爵士樂以強烈的布魯士傾向而聞名；另一方面，它們并沒有各自為陣，而是始終處于一種相互促進、相互融合和傳播的過程中。1923年，商業性黑人音樂唱片錄制的引進大大促進了這種相互影響和黑人音樂向全國乃至整個世界的傳播。在這一時期，弗萊切爾·亨德森以紐約為基地成功地研制出精密的爵士樂器，引入了管弦樂形式，并組建了爵士管弦樂隊。第一位偉大的爵士樂演奏家路易斯·阿姆斯特朗建立了被視為爵士樂標準結構的獨奏和即興發揮，引進了成為獨奏主要樂器的小號。
布魯士是一種憂傷的黑人民歌，源起美國黑奴的哼唱、勞動號子和悲歌，歌詞是口頭的即興之作。它以簡略的戲劇獨白形式表達敘述者悲痛和沮喪的根源：或是由于與所愛的人分離，或愛人遭到不幸，或由于死亡、經濟災難所帶來的個人悲傷、孤獨和異鄉感，或其他悲傷。布魯士樂因其出乎意料的對比、各種方式的重復和解答適于以短暫而強烈的方式來表達生活和自我，適于表現睿智和諷世譏俗。與民謠相似，布魯士很少提供細節，而是借助明喻或暗喻構成，通過音樂和節奏相結合來傳達悲痛的心情。傳統的布魯士樂的藝術形式是三行組成一節：第一行陳述一個問題或情景，第二行重復第一行，但常略加變化，第三行是對第一、二行所作的反應，或解答或闡釋或評論，并與前面兩行押韻。以《紅太陽布魯士》的一節為例：
灰色的天空，灰色的天空，難道你不愿讓太陽照亮？
灰色的天空，灰色的天空，難道你不愿讓太陽照亮？
我的小妞離開了我，我不知道該怎么辦。[24]
與布魯士樂柔和、憂傷的情調形成鮮明的對照，爵士樂激烈而高昂；布魯士主要用來歌唱，而爵士樂主要用來演奏。爵士樂是一種反抗音樂，獲得了一種擺脫西方文明中各種限制的自由節奏，為美國黑人提供了一種方式，用以象征性地表達他們對強加在其生活中限制的不滿。它還表達了美國黑人的快樂和集體感。哈金斯認為避開爵士樂，黑人藝術家們就失去了進行革新性創作的前景，尤其是失去了找到黑人對美國文化所作貢獻的前景。[25]
休斯十分推崇黑人音樂，說：“黑人音樂就象大海的波浪，總是后浪推前浪，一浪接一浪，就象地球繞著太陽轉，黑夜，白天——黑夜，白天——黑夜，白天——反復無窮，黑人音樂具有潛在的魅力，它獨特的節奏仿如人的心臟一般堅強有力，永遠不會使你失望，它富于幽默感，又具有深厚的力量。”[26]他認為黑人民間音樂具有一種催人奮進的力量：“我曾嘗試模仿他們在第七街所唱的歌曲來創作詩歌——那些快樂的歌曲，因為你不快樂就會死去；還有那些悲傷的歌曲，因為有時你會情不自禁地感到悲傷。但不管快樂抑或悲傷，你還是要繼續生活下去，繼續走下去。他們的歌曲——第七街上的歌曲——具有那些勇往直前的人們脈搏跳動的節奏。”[27]
休斯從小就對黑人音樂產生了敏感，并目睹了二十年代中期成為經典黑人音樂的布魯士和爵士樂的成長和成熟過程。他寫道：“五十年前我在堪薩斯城的獨立大道第一次聽到布魯士。后來在芝加哥州街聽見過。再后來是二十年代在哈萊姆，聽約翰遜兩兄弟、法茨、獅王威利、納琵彈鋼琴——布魯士從鍵盤中飛出，穿過拉格太姆和爵士樂。在租房聚會卡片上，我寫下了‘疲憊的布魯士’。”[28]對休斯來說，“爵士樂是美國黑人生活中固有的表達方式之一：黑人靈魂中永恒的節奏——反抗白人世界厭倦情緒的節奏：一個由地鐵、工作、工作、工作構成的世界；快樂和歡笑的節奏，掩蓋在微笑中的痛苦的節奏。”休斯認為，從廣義上來說，爵士樂代表了美國黑人的精神，而這種精神是整個黑人音樂文化的源泉。他把爵士樂比喻為大海，“通過穩定古老的節拍或別具一格的節拍把各種各樣的魚、貝殼、泡沫和波濤卷上來，”其他各種音樂都將匯入爵士樂的大海。[29]
休斯專心致志于將布魯士、爵士樂等黑人音樂形式引進黑人詩歌中。在“黑人藝術家和種族大山”一文中，休斯寫道：“在我自己的許多詩歌中，我試圖把握和控制爵士樂的部分意義和節奏。”他的許多詩歌體現了布魯士和爵士樂的特點，它們或表現在詩行的安排上，或表現在語言、節奏或情緒上，具有濃厚的黑人文化氣息和黑人特有的節奏和旋律，為黑人文化的發展開辟了新的道路，把黑人詩歌推進到一個新的高度。
把音樂表達轉換成語言表達對于詩人來說不是一件容易的事。休斯在對孤獨和絕望的探索上借用了布魯士的慣用語和韻律，創作了一種獨特的布魯士詩。這種布魯士詩與流行的布魯士是平行的，能捕捉住布魯士的情緒、感覺和神韻。休斯的成名作《疲憊的布魯士樂》講述的是一個工人唱了整整一個晚上的布魯士后，倒在床上一動不動地睡著了。該詩形式上以布魯士為基礎，加以變化和發展。以詩的開頭和結尾為例：
疲憊消沉的曲子如訴如怨，
緾綿悱惻，動人心弦，
我聽見一個黑人在彈奏。
倫諾克斯大街的一天夜晚，
舊汽燈放射著蒼白的光芒，
他搖擺身子慢悠悠，慢悠悠……
他搖擺身子慢悠悠，慢悠悠……
伴隨著消沉的布魯士樂。
漆黑的手指彈著潔白的琴鍵，
可憐的鋼琴嗚嗚咽咽。
……
嗵噠，嗵噠，嗵噠，他腳踏著地板。
他又獨自在彈唱—“彈起疲憊的布魯士樂，
我綿綿惆悵無盡期。
彈起疲憊的布魯士樂，
我綿綿惆悵無盡期。——
不再有歡樂，不再有歡樂，
但原我已早早離開這人世。“
聲聲句句慢彈低吟到深夜。
唱得星星隱退月西沉。
歌者彈罷一曲上床去，余音繞梁也繞心，
熟睡如泥也如死。（張子清譯）
正如阿諾德·蘭帕塞德所說的，在布魯士樂中，“他（休斯）找到了黑人真正現代主義的格調、感覺和基本語言。”[30]瑪格麗特·沃克對休斯的這一成就予以很高的評價。他寫道：“蘭斯頓·休斯把‘布魯士’的模式引入到了詩歌中。他沒有自稱為詩人的詩人，也沒有自以為是在寫智力詩。盡管如此，‘布魯士’模式是自保爾·勞倫斯·頓巴以來美國詩歌中引進的第一種新的黑人慣用語。”[31]
黑人爵士樂詩的前身是保爾·勞倫斯·頓巴的方言詩，是根據南方農村黑人的口語節奏創作而成的。爵士樂詩沒有固定的形式，是一種自由體，它試圖捕捉爵士樂的某些特征，如富有彈性的節奏和活潑。句子隨意、簡短；詞組短促，一個接一個，滾滾而來。爵士樂詩來自口頭表演和音樂。其輕松的態度反映了這種音樂的不正式氣氛，其開放式的詩節形式使人想起爵士樂即興發揮的自由。其語言節奏快、口氣隨意，使人聯想到爵士樂的自發性。這種詩的語言經常是口語化，除了偶爾帶點爵士樂音樂家的時髦用語，幾乎總是采用普通人的語言。
爵士樂雖然不是休斯的發明創造，但在休斯的筆下發展到很高水平。通過實驗和開發新的技巧，打破常規詩歌的傳統，充分發揮自己的想象力，深入挖掘民間材料，休斯創作出各種各樣的爵士詩歌，“爵士樂”（1926年）就是其早期的代表作。正是因為出色地捕捉了生活，所以爵士樂在休斯筆下獲得了超越。休斯緊跟時代步伐，隨著爵士樂的發展而采用不同的表現形式，如二十年代傳統的爵士樂，三十年代的低音連奏爵士樂，四十年代的瘋狂急速爵士樂，以及五十年代的進行爵士樂或現代爵士樂都在休斯的詩歌中得到反映。
除了布魯士和爵士樂外，休斯也在詩歌中引入了黑人圣歌和奴隸歌曲等形式。它們雖然在休斯的詩歌中不那么引人注目，但也是休斯在詩歌藝術形式上所進行革新的一部分。
休斯在把音樂與詩歌相結合的嘗試中取得了豐碩成果。他的第一部詩集《疲憊的布魯士》第一部分的詩歌“絕大多數是關于爵士樂的，我試圖從中捕捉爵士樂和布魯士的節奏。”他隨后的作品也同樣彌漫著黑人音樂的精神。《抵押給猶太人的好衣服》以一組布魯士詩開頭和結尾，中間有一組表達喊叫、呻吟和祈禱的福音音樂詩歌，其間還穿插著大量民謠、爵士樂和布魯士詩歌。《哈萊姆的莎士比亞》（1942年）總共由八個部分構成，其中有三個部分全部是用布魯士模式寫成的，其余部分由爵士樂、布魯士、民謠和自由體詩混合而成。《單程車票》（1949年）和《黑豹和鞭打》（1967年）包含有運用布魯士和爵士樂模式寫的詩。休斯把詩與音樂結合的最高成就是詩集《延遲了的夢的蒙太奇》（1951年）和《問你媽媽》（1961年）。前者是運用40年代中期和50年代影響很大的瘋狂急速爵士樂模式寫成的，作者成功地把爵士樂的節奏用于詩歌創作中，把光明與黑暗，嚴肅與詼諧，重要和輕微，和諧與刺耳結合成一幅壯觀統一的畫面。后者是一個連續的爵士詩序列，由爵士樂和布魯士作為伴奏，是休斯進行的另一種嘗試，正如詩人自己所說的，這本詩集“以‘猶豫布魯士’的傳統民間旋律為主樂調……圍繞它采用了其他可識別的旋律，并留出空間供爵士樂作自然的即興發揮……。”[32]
總而言之，黑人民間音樂對休斯的詩歌創作產生了重大影響，用休斯自己的話來說，他的主要詩歌都是在“布魯士的陰影下生活、呼吸”[33]。休斯“在語言的運用上，在節奏形式的選取上，在詩歌的氣韻上，更多地表現出與黑人傳統文化的認同，始終保持了黑人詩歌的雄健、蒼涼、渾厚、激越、幽默的品格，特別是他自覺地純熟地把握黑人民歌和音樂的藝術形式，并成功地運用于詩歌創作的實踐之中。他在詩歌形式上的開拓成果成了黑人詩歌發展的基礎，對于美國現代黑人文學的發展，對古巴、墨西哥、海地、非洲黑人文學的發展起了積極的影響，對美國文學的發展也作出了貢獻。”[34]他不僅自己從黑人音樂中吸收創作的源泉，而且希望“讓黑人爵士樂隊的號聲和貝西·史密斯歌唱布魯士的怒吼聲穿透那些準黑人知識分子封閉的耳朵，直到他們聽見，也許還會理解。”[35]
（二）黑人民俗小說與戲劇[36]
民俗小說家赫斯頓的三部小說顯示了她把民俗運用于小說創作的非凡才能。《喬納的葫蘆藤》（1934）《他們眼望上蒼》（1937）顯示了赫斯頓處理民間材料的高超能力，尤其是在展現民間語言的獨特用語和黑人民間人物的“吹牛”方面。在民間材料的運用上，赫斯頓超過了她所有的同代人。在赫斯頓的小說中，黑人方言得到了很好的處理。紐約《時報》一位評論家曾經作出這樣的評述：“與關于美國黑人的絕大多數小說中的方言不同，這種（方言）看起來不象是僅僅對白人語言的拼寫加以變化而成的。”[37]黑人方言的使用有助于保存和提高黑人文化。總之，赫斯頓“比所有其他美國作家更成功地摹仿了南方農村黑人離奇有趣的用語、展現了黑人民間方式和民俗中所蘊藏的文學素材寶庫。”[38]
麥凱在作品中美化了歐洲人心目中的非洲人刻板形象，歌頌了被歐洲人貶為“原始”的價值，稱之為“黑色肉體生命之強悍的律動”。他的三部小說——《回到哈萊姆》、《班卓琴》和《香焦村》——強調普通黑人的價值，反映了自己對黑人民間文化的興趣。在《班卓琴》中，麥凱把黑人民間文化比作“班卓琴”：“班卓琴是各種樂器之首。……班卓琴主要是美國黑人的樂器。班卓琴發出的尖銳嘈雜聲屬于美國黑人生活中的響亮音樂——是美國黑人在現代生活最為龐大、最動蕩不安的文明中艱難存在的肯定。”[39]班卓琴音樂不是從虛偽的歐洲文明改編而成的，是美國黑人民俗藝術最真實的文化表現。在《香焦村》麥凱把牙麥加的民間文化理想化。
黑人民俗戲劇的發展得益于黑人民俗材料的利用。1927年阿蘭·洛克對黑人在發展民俗戲劇方面的作用進行了評估，強調黑人民俗材料中還存在“豐富但尚未解放的資源。”[40]他強調“黑人戲劇真正的未來在于民間戲劇的發展。黑人戲劇必須在自己的土壤上成長，培養自己內在的要素。只有這樣，黑人戲劇才可能成為真正的有機體，不再是沒有根的派生物。”[41]喬治亞·道格拉斯·約翰遜的獨幕劇《羽毛》就是一部描寫南方農村黑人迷信信仰的黑人民間悲劇。
[1] Charels S. Johnson, “Ebony and Topaz”. Cary D. Wintz, ed., The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p.10.
[2] 轉引自August Meier, “Some Reflections on the Negro Novel”. Cary D. Wintz, ed., Analysis and Assessment 1940—1979, p.485.
[3] Maria Leach and Jerome Fried, eds., Dictionary of Folklore, Mythology, and Legend. New York: Funk and Wagnalls, 2 volumes, 1949-1950.轉引自Beverly F. Robinson, “Africanisms and the Study of Folklore”. Joseph E. Holloway, ed., Africanisms in American Culture. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2005, p. 357.
[4] 同上，第356頁。
[5] William DuBois, The Soul of Black Folk, p.227.
[6] 轉引自onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p. 37.
[7] 轉引自[美]戴安娜·拉維奇編：《美國讀本：感動過一個國家的文字》（中文版），第602—604頁。
[8] James Weldon Johnson, “The Larger Success”. Cary D. Wintz, ed., The politics and Aesthetics of “New Negro” Literature. p. 258; and Alain Locke, “Enter the New Negro”, p. 106.
[9] William DuBois, The Soul of Black Folk, p.227.
[10] Nancy B. McGhee, “Langston Hughes: Poet in the Folk Manner”, Langston Hughes Black Genius: A Critical evaluation, p. 40.
[11] Alain Locke, “Enter the New Negro”, p.106.
[12] James Weldon Johnson, “The Larger Success”, p. 258.
[13] 轉引自Michael B. Stoff, “Claude McKay and the Cult of Primitivism”. Cary D. Wintz, ed., The Harlem Renaissance Remembered, p.132.
[14] 轉引自Todd Lieber, “Design and Movement in Cane”, Analysis and Assessment 1940—1979, p. 109.
[15] James Weldon Johnson, “The Larger success”, p. 258.
[16] George A. Webb, “The Profanation of Negro Spirituals”, Opportunity (June 1928). Cary D. Wintz, ed., The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p. 236.
[17] 約翰遜對“這種高雅音樂”的特點進行了概括，為黑人是其創始人作出了辯護，考察了它的起源和“神奇性”。接著他談起了后來在母國和世界其他地方各行各業中發現的非洲藝術。他對新的基督教如何參與改變美國的非洲音樂、使黑人民歌成為可能的過程作出了著名的銓釋。該書還對獨唱與合唱的區別、旋律和節奏的運用及其再現的困難藝術和眾多處理方法進行了研究；分析了勞動歌曲、“喊叫”歌曲以及大部分已從黑人教堂消失的舞曲；通過大量引文，對吸收民間歌曲創作而成的詩歌進行闡釋；對黑人方言作出了較為詳細的論述。見W.E.B DuBois, “Review of The Book of American Negro Spirituals” by James Weldon Johnson; Melville Charlton, “Review of Second Book of Negro Spirituals” by James Weldon Johnson. Cary D. Wintz, ed., The Critics and the Harlem Renaissance.
[18] J.A. Rogers, “Jazz at Home”, Survey Graphic, pp. 137-139.
[19] Zora Neale Hurston, “Spirituals and Neo-Spirituals”, Opportunity (June 1928). Cary D. Wintz, ed., The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p.237.
[20] 她認為黑人民間表達具有以下幾個特點：1、戲劇性（或形象性），表現喜歡用動作詞，有豐富的明喻和暗喻，暗喻很原始。2、裝飾的意愿。黑人在語言方面創造了奇跡，不僅創造出許多溫和的表達形式，如把“aren‘t”變為“ain’t”，而且把舊有的軟弱要素組合成有力的新詞語，如“ham-shanked,battle-hammed,double-teen”。黑人對英語語言最大的貢獻表現在：（1）明喻和暗喻的使用，如“sobbing hearted”（哭泣的心）、“Regular as pig-tracks ”（象豬走一樣有規律）；（2）雙重描述的使用，如“high-tall”（高）“hot-boiling”（熱滾）；（3）動名詞的使用，如“That‘s a lynch”（那是一種私刑）“She won’t take a listen ”（她不會聽的）。3、角度性。黑人接觸的任何東西都是帶角度的，如雕塑、跳舞、墻上掛的畫等；4、非對稱性。黑人藝術的非對稱性和富于節奏性并不矛盾，節奏性表現在局部，非對稱性表現在整體。5、舞蹈。黑人舞蹈富有活力。白人舞蹈試圖表達完整，黑人舞蹈則努力展現局部。6、黑人民俗。黑人民俗不是過去的東西，仍處于形成過程中。它的豐富多樣性體現了黑人的適應性。7、文化中的英雄人物。杰克是第一號人物，魔鬼僅次于杰克，是第二號人物，上帝根本不是魔鬼的對手。魔鬼心地善良，富有幽默感，是黑人處于困境時可以尋求幫助的人。8、富有獨創性。黑人把所接觸的東西加以改動后為己所用。9、黑人比其他種族更善于摹仿，但這種摹仿是出自熱愛，而不是要使自己象被摹仿者。10、沒有隱私概念。黑人習慣于集體生活。11、黑人的娛樂場所各種各樣。12、方言。幾條通用的規則：黑人很少發清晰的“I”，而是接近“Ah”。如果同一個詞在句子中位置不同，則其發音也有區別，尤其是代詞。一個代詞作主語時發音清楚，但作賓語時卻含糊不清。在講故事時，普遍用“so”作連接詞，在宗教中則使用“and”。見Zola Neale Hurston, “Characteristics of Negro expression”, The Politics and Aesthetics of “New Negro” Literature, p.175—183.
[21] 轉引自Eva Lennox Birch, Black American Women’s Writing: A Quilt of Many Colours, p.41.
[22] W.E.B. DuBois, “The Negro in Literature and Art”, Writings, p.866.
[23] Alain Locke, Comments on “The Weary Blues”. Cary D. Wintz, ed., The Critics and the Harlem Renaissance, p. 151.
[24] 本部分有關布魯士樂特點的分析主要參考了張子清著的《二十世紀美國詩歌史》。
[25] Lynn Dumenil, The Modern Temper, p.164.
[26] 蘭斯頓·休斯：《大海》，第235—236頁。
[27] 同上。
[28] 轉引自onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p.19.
[29] 轉引自onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p. 23.
[30] Lynn Dumenil, The Modern Temper, p.165.
[31] Thurman O’Daniel, Langston Hughes Black Genius, p. 43.
[32] Arthur P. Davis, “Langston Hughes: Cool Poet”, Langston Hughes Black Genius: Critical evaluation, p. 33.
[33] onwuchekwa Jemie, Langston Hughes, p. 24.
[34] 張子清：《二十世紀詩歌史》，第891—892頁。
[35] Langston Hughes, “The Negro Artist and the Racial Mountain”, p. 168.
[36] 關于赫斯頓小說中民俗材料的運用，請參考“新黑人文學運動”部分。
[37] Cary D. Wintz, Analysis and Assessment 1940—1979, p.485..
[38] Hugh M. Gloster, “Zora Neale Hurston, Novelist and Folklorist”, Analysis and Assessment 1940 -1979, p. 483.
[39] 轉引自Arna Bontemps, The Harlem Renaissance Remembered, pp. 134-136.
[40] Joseph McLaren, Langston Hughes, p. 4.
[41] 轉引自Mark Helbling, “Alain Locke: Ambivalence and Hope”, Analysis and Assessment 1940—1979, p. 401.
